Владимир Юровский: «Всё, что приходит с континента, в Англии встречают в штыки» (Культура)

В Большом зале консерватории состоялся концерт Российского национального оркестра (РНО) - единственного московского коллектива, вошедшего в список 20 лучших оркестров мира, опубликованный авторитетным журналом Gramophone. Сочинения Прокофьева представил дирижер Владимир Юровский; после концерта оркестр под управлением Юровского отправился в европейское турне.

В своих программах Юровский сочетает музыку разных эпох: Сильвестрова со Стравинским и Чайковским, а венского классика Гайдна - с Бартоком и Кодаем, иконами венгерской музыки ХХ века.

За шесть лет московская аудитория полюбила Юровского и прощает ему то, чего бы не простила больше никому; это подтвердил и успех недавнего концерта дирижера с оркестром Большого театра, в программе которого не было ни одного шлягера.

Дирижер Теодор Курентзис: «Я оптимистично смотрю на будущее оперы. Опера ведь искусство ритуальное, старинное, оно не может просто взять и исчезнуть или выйти из моды. Я скорее сомневаюсь в будущем театра - посмотрите на театр после Гротовского. Люди в театре всё больше поют, а не играют, поэтому мне кажется, что уж чье-чье, а будущее оперы не стоит волнений».
Читать дальше

Владимир Юровский родился в России в 1972 году, затем учился в Германии и сегодня востребован во всем мире. Дебютировал в Москве в 2002 году и регулярно дает здесь два-три концерта в сезон с РНО, главным приглашенным дирижером которого стал несколько лет назад.

В 2000 году Юровский подписал контракт с Глайндборнским фестивалем; двумя годами позже он дебютировал в Глайндборне как музыкальный директор с оперой Бриттена «Альберт Херринг», попутно всё чаще появляясь и на других знаменитых сценах. В 2007 году Юровский также возглавил Лондонский филармонический оркестр (London Philharmonic Orchestra - LPO).

О работе в Лондоне и Глайндборне, о современной опере, о преемственности поколений среди дирижеров Владимир Юровский рассказал в интервью Илье Овчинникову.

Композитор и дирижер Кшиштоф Пендерецкий: «Я не пишу музыку, скажем, специально для литургии, музыку, которая использовалась бы во время литургии, а пишу только ту, которая существовала в традиции западного костела. Это музыка, которая является религиозной по содержанию, а не по функции...»
Читать дальше

- В этом сезоне вы представили с РНО концерты - портреты Стравинского и Прокофьева, хотя обычно предпочитаете более разноплановые программы. Связано ли это с тем, что монографические программы стал чаще исполнять и худрук РНО Михаил Плетнев?
- Это, скорее, пожелание Московской филармонии. Оно не вполне соответствует моим обычным принципам, которые я здесь уже неоднократно демонстрировал: если у симфонических оркестров вообще есть будущее, оно лежит по ту сторону академического программирования концертов. Но в этом сезоне в качестве эксперимента я решил посмотреть на одних и тех же композиторов сквозь призму сочинений разных эпох.

Собрать в одной программе настолько разные сочинения - достаточно редкий шанс: прокофьевская программа сочетала сюиту из балета «Шут», Четвертый фортепианный концерт и Третью симфонию. Схожим образом строился и вечер, посвященный Стравинскому: Симфония в трех движениях, Фортепианный концерт и «Весна священная» написаны в течение более чем 30 лет, между 1913 и 1945 годами.

Проследить таким образом путь композитора - очень интересно и полезно для музыкантов: подход к автору в зависимости от сочинения должен меняться. Я стараюсь объяснить это оркестру, но, надеюсь, это слышно и без моих комментариев. Не считаю себя прирожденным оратором, но иногда беру в руки микрофон, особенно когда речь идет о новом для публики сочинении.

- Так, например, вы в 2005 году предварили комментарием московскую премьеру сочинения Марка Энтони Тернеджа, с которым сейчас часто работаете как с приглашенным композитором LPO...
- Недавно я дирижировал премьерой его Скрипичного концерта, солировал Кристиан Тецлафф. Это достаточно сильное сочинение, хотя для Тернеджа достаточно предсказуемое. Все неотъемлемые черты его стиля - использование джазовых элементов, особая любовь к ударным, крайне разнообразные и бойкие ритмические структуры - в концерте присутствуют, хотя есть и лирика.

Но мне хотелось бы, чтобы Тернедж совершил некое путешествие внутрь себя и, подобно Дьёрдю Лигети и некоторым другим мастерам ХХ столетия, сочинил бы как композитор себя заново. Этим талантом и необходимым для него мужеством обладают очень немногие.

Кстати, к таким авторам, безусловно, относится Петер Этвеш, чьей новой оперой я дирижировал минувшим летом. Он никогда не повторяется - хамелеон в лучшем смысле слова. Таким хамелеоном был и Стравинский.

- Премьера оперы Петера Этвеша «Любовь и другие демоны» состоялась под вашим управлением на Глайндборнском фестивале. Вы заказали ее сразу, как только возглавили фестиваль?
- Сначала мы обратились к английскому композитору Томасу Адесу, но он себя переоценил - у него такое количество заказов, что все он выполнить не успевает. Проект сорвался, с 2004 года переехал на год, потом на два и в итоге состоялся в 2008 году. Слава богу, нам удалось заинтересовать Петера Этвеша, одного из наиболее ярких мастеров среднего поколения, который в последние годы особенно успешен именно как оперный композитор.

Он бывал в Глайндборне - дирижировал там «Средством Макропулоса» Яначека в 2001 году - и предложил написать оперу на сюжет Маркеса, что нам всем очень понравилось. Хотя до последнего момента мы не могли предположить, как можно из этой крайне литературной, нематериальной повести - или маленького романа - Маркеса, с его магическим реализмом, сделать оперу.

- Насколько это удалось Этвешу?
- Повесть Маркеса - очень лирическое, интимное произведение о 12-летней девочке, которую отправили в монастырь, после чего начинаются невообразимые для оперы вещи: ее обвиняют в том, что она одержима демонами, и как это изобразить на сцене - трудно было себе представить.

Но Этвешу удалось создать настолько удивительный, своеобразный и по-настоящему магический музыкальный мир, что работа постановочной части - а постановку я считаю замечательной - это уже второй пласт. А первый был создан самим Этвешем в партитуре.

Она очень интересна - написана для двойного камерного оркестра, то есть две части сидят друг напротив друга, как у Бартока в «Музыке для струнных, ударных и челесты». Плюс отдельный блок - саксофон, туба, бас-кларнет, арфа и челеста.

Этвеш не стал применять живую электронику, хотя он настолько знаком со всеми премудростями электронной музыки, поскольку работал много лет в студии Штокхаузена в Кельне, что умеет воссоздавать электронные звучания с помощью живых инструментов.

У нас были очень интересные работы певцов, в первую очередь Аллисон Белл, исполнительница главной партии: ее должна была петь Марисоль Монтальво, но в последний момент заболела.

Было неясно, насколько Белл справится с этой партией, но получился именно тот случай, когда за одну ночь рождается новая звезда. В спектакле участвовали и такие ветераны, как Джон Грэм-Холл и Фелисити Палмер, и для меня эта работа стала одной из самых волнующих за все годы работы в Глайндборне.

- С самого начала дирижировать собирались вы? Ведь автор оперы тоже дирижер.
- Как музыкальный руководитель фестиваля, я предложил Этвешу карт-бланш, но он вежливо отклонил мое предложение: дирижируя собственным произведением, он не в состоянии оценить его так, как если сидит в зале с партитурой. А ему очень хотелось послушать эту работу из зала.

Правда, он не на всех репетициях смог быть, потому что он получил приглашение из Зальцбурга, где дирижировал Бартоком ровно в те же дни. Это ведь вы с ним делали там интервью, которое вышло под заглавием «Контактов с Россией у меня нет». Я его в интернете прочитал...

Во всяком случае, важен сам факт того, что Глайндборну удалось заказать оперу европейскому, но не английскому композитору.

В Англии до сих пор существует островная ментальность, там многие не в курсе того, что происходит за пределами туманного Альбиона... Сейчас постепенно они открываются миру, но всё, что приходит с континента, по определению встречается в штыки.

- Будучи главным дирижером LPO, в какой степени вы определяете репертуар оркестра?
- Самый тяжелый вопрос - это записи. Английские оркестры, как вы знаете, за исключением оркестров ВВС и оперных, все находятся не на помесячной оплате, а на повызовной.

В связи с этим записи должны оплачиваться отдельно по постановлению лондонского профсоюза музыкантов. Поэтому мы создали собственный лейбл, как и почти все мировые оркестры: они стараются выпускать свои живые записи сами, а на живые записи хороший спрос.

Я отвечаю за выпуск того репертуара, которым дирижирую сам, как и в программы свои стараюсь ставить те сочинения, за которые стопроцентно отвечаю.

- А если говорить о других дирижерах, работающих с оркестром?
- Репертуар согласовывается со мной, но остается на их усмотрение. Есть ветераны - мой предшественник Курт Мазур, Кристоф Эшенбах, Геннадий Рождественский, Неэме Ярви - им я всегда предоставляю право выбора. Со мной согласовываются и программы, которые делает главный приглашенный дирижер Янник Незет-Сеген.

- Вы назвали имя Геннадия Рождественского, у которого работали ассистентом, - что вам дала эта работа?
- В творческом плане я могу себя назвать кем-то вроде его внука: мой отец в конце 1960-х - начале 1970-х годов был его ассистентом в оркестре Всесоюзного радио, сам же Геннадий Николаевич в свое время исполнял музыку моего деда, Владимира Юровского.

Несколько раз посчастливилось быть его ассистентом, и наше творческое общение продолжается, хоть и нерегулярно. Я очень счастлив, что могу сейчас приглашать его в Лондон работать с моим оркестром. Осенью мы устраивали там фестиваль, посвященный Чайковскому, где Рождественский дирижировал заключительным концертом.

- Как строилась программа фестиваля?
- Мне хотелось поставить Чайковского в контекст мировой музыкальной культуры, показать его предшественников в XIX веке, причем не только российских. Чайковский сам признавался в любви и к Моцарту, и к Шуману, мы знаем, как сильно на него повлияли и Брамс, и Вагнер, и Берлиоз, и Мендельсон, и Рубинштейн, который к русской школе, в общем, не относится.

Как и в России, в Англии ездят вдоль и поперек по трем последним симфониям Чайковского, Первому фортепианному концерту, иногда играют Вариации на тему рококо, и то в версии Фитценгагена, а мы с Александром Рудиным играли оригинальную. Были Второй и Третий фортепианные концерты, равно как и другие приятные открытия для публики.

Нам с моими коллегами удалось собрать довольно интересные программы; из дирижеров, кроме меня, участвовали Геннадий Рождественский и Неэме Ярви. В итоге состоялось восемь концертов плюс концертное исполнение «Иоланты» и программа, которую исполнил хор Московской консерватории под управлением Бориса Тевлина. Интерес к русскому искусству был там велик всегда. А Чайковский - имя для английской аудитории крайне привлекательное.

Беседовал Илья Овчинников